顾随论诗：一切世法皆是诗法

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来源：喜闻
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顾随（1897—1960），本名顾宝随，字羡季，笔名苦水，别号驼庵，河北清河县人。中国韵文、散文作家，理论批评家，美学鉴赏家，讲授艺术家，禅学家，书法家，文化学术研著专家。顾随的学生、红学泰斗周汝昌曾这样评价他：“一位正直的诗人，而同时又是一位深邃的学者，一位极出色的大师级的哲人巨匠。
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一切世法皆是诗法0 M- \& `- w  _# J3 X7 [, x$ Z; M
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——《驼庵诗话》摘录, w8 \5 ?, X2 @( p

中国后世少伟大作品，便因小我色彩过重，只知有己，不知有人。一个诗人，特别是一个伟大天才的诗人应有圣佛不度众生誓不成佛、我不入地狱谁入地狱之精神。出发点是小我、小己，而发展到最高便是替全民族、全人类说话了。正如王国维《人间词话》所说“有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。
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徳歌徳（Goethe）的《浮士德》，意但丁（Dante）的《神曲》，真是“上穷碧落下黄泉”（白居易《长恨歌》），然此二诗乃两位大诗人晚年作品，其心已是寂寞心了。必如此，然后可写出伟大的热闹的作品来。吾国《水浒传》也是作家晚年的作品；《红楼梦》亦然，乃曹雪芹晚年极穷时写，岂不有寂寞心？必须热闹过去到冷漠，热烈过去到冷静，才能写出热闹、热烈的作品。( k1 L: p3 `: D) a& y6 W& I

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若认为一个大诗人抱有寂寞心只能写枯寂的作品，乃大错。只能写枯寂作品必非大诗人。如孟东野，虽有寂寞心，然非大诗人。宋陈后山亦抱有寂寞心，诗虽不似东野之枯寂，然亦不发煌，其亦非大诗人。

寂寞心盖生于对现实之不满，然而对现实之不满并不就是牢骚。改良自己的生活，常欲向上、向前发展，是对现实的不满。然而叹老悲穷的牢骚不可取，就是说牢骚不可生于嫉妒心。纯洁的牢骚是诗人的牢骚，可发。9 d! e# Z# A: H& B$ A

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诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真，二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是诗人，大诗人也是哲人，此乃就其极致言之，普通是格格不入的。

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矛盾──调和；
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丑恶──美丽；( |' o# d; P) \% y) B

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虚伪──真实；5 q; r* {$ x- P* S# u# h! @
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无常──不灭；! W/ n8 A6 D0 _+ `6 o: B+ e6 n1 h
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不要以为矛盾外另有调和，丑恶外另有美丽，虚伪外另有真实，无常外另有不灭。所谓矛盾即调和，丑恶即美丽，虚伪即真实，无常即不灭，一而二，二而一。在人世间何处可求调和、美丽、真实、不灭？而调和、美丽、真实、不灭即在矛盾、丑恶、虚伪、无常之中。
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唐以后诗人常以为诗有不可言。所谓风花雪月、才子佳人的诗人，所写太狭窄，不是真的诗。彼亦知调和、美丽、真实、不灭之好，而不知调和、美丽、真实、不灭即出于矛盾、丑恶、虚伪、无常。“三百篇”、“十九首”、魏武帝、陶渊明、杜工部，古往今来只此数人为真诗人。陶有《乞食》诗，而吾人读之只觉其美，不觉其丑。
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凡天地间所有景物皆可融入诗之境界。鲁迅先生说，读阿尔志跋绥夫（Artsybashev）的作品《幸福》，“这一篇，写雪地上沦落的妓女和色情狂的仆人，几乎美丑泯绝，如看罗丹（Rodin）的雕刻”（《现代小说译丛·幸福》译者附记）。此乃最大的调和、最上的美丽、最真的真实、永久的不灭。, D1 C! Z1 E' x" r3 t" H5 k, }

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屈原、庄子、左氏的成就一般人难以达到，但不能不会欣赏。人可以不为诗人，但不可无诗心。此不仅与文学修养有关，与人格修养亦有关系。读这些作品，使人高尚，是真“雅”。
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后人心中常存有雅、俗之见，且认为只有看花饮酒是雅，分得太清楚，太可怜，这样不但诗走入歧途，人也走入穷途。

一切世法皆是诗法。诗法离开世法站不住。人在社会上要不踩泥、不吃苦、不流汗，不成。此种诗人即使不讨厌也是豆芽菜诗人。粪土中生长的才能开花结籽，否则是空虚而已。在水里长出来的漂漂亮亮的豆芽菜，没前程。
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后人以“世法”为俗，以为“诗法”是雅的，二者不并立。自以为雅而雅的俗，更要不得，不但俗，且酸且臭。俗尚可原，酸臭不可耐。! J1 k# s$ J7 F( N

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雅不足以救俗，当以力救之。陶渊明“种豆南山下”（《归园田居五首》其三）一首，是何等力，虽俗亦不俗矣。唯力可以去俗，雅不足以救俗，去俗亦不足成雅，雅要有力。
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杜甫虽感到世法与诗法抵触，而仍能将世法写入诗法，且能成为诗。他看出二者不调和，而把不调和写成诗。陶渊明则根本将诗法与世法看为调和，写出自然调和。+ ^6 j  {9 B8 ]# b
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王渔洋所谓“神韵”是排出了世法，单剩诗法。余以为“神韵”不能排出世法，写世法亦能表现“神韵”，这种“神韵”才是脚踏实地的。而王渔洋则是“空中楼阁”。
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后人将世法排出诗外，单去写诗。世上困苦、艰难、丑陋，甚至卑污，皆是诗。常人只认为看花饮酒是诗岂不大错！只写看花饮酒、吟风弄月，人人如此，代代如此，屋下架屋。此诗之所以走入歧途。我们现在要脚踏实地，将“世法”融入“诗法”！2 Q6 E7 j6 U5 d$ o3 ^
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抒情诗人是自我中心，然范围要扩大。抒情诗人第一要多接触社会上人物，人事的磨炼对做人及作文皆有帮助。另一方面是对大自然的欣赏。此则中国诗人多能做到。然欣赏要不只限于心旷神恰、兴高采烈之时，要在悲哀愁苦中仍能欣赏大自然。  K0 r/ K1 ~' j# Y6 m
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大自然是美丽的，愁苦悲哀是痛苦的。二者是冲突的，又是调和的。能将二者调和的是诗人。
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平常人写凄凉多用暗淡颜色，不用鲜明颜色。能用鲜明的调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心。──只有天地能以鲜明的调子写暗淡情绪，如秋色红黄。以天地之心为心，自然小我扩大，自然能以鲜明色彩写凄凉。
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常人甚至写诗时都没有诗，其次则写诗时始有诗，此亦不佳：必须本身是诗。

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心──内、精神，物──外、物质。平常心与物总是不合，所谓不满意，皆由内心与外物不调和。大诗人最痛苦的是内心与外物不调和，在这种情形下出来的是真正的力。外国诗人好写此种“力”，中国诗人好写“心物一如”之作，不是力，是趣。一是生之力，一是生之趣，然此与生之色彩非三个，乃一个。生之力与生之趣亦二而一，无力便无趣，唯在心、物一如时多生“趣”，心、物矛盾时则生“力”。
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“风与水搏，海水壁立，如银墙然。”是矛盾，是力，也是趣。
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由苦而得是力，由乐而得是趣，然在苦中用力最大，所得趣也最深。坐致、坐享都不好，真正的乐是由苦奋斗而得。1 h! w; H) c& A1 Y5 W- T

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中国诗最讲诗品、诗格。中国人好讲品格。西洋有言曰：我们需要更脏的手，我们需要更干净的心。更脏的手什么事都能做。中国人讲究品格是白手，可是白得什么事全不做，以为这是有品格，非也。所以中国知识分子变成身不能挑担，手不能提篮。现在人只管手，手很干净，他心都脏了、烂了，而只要身上、脸上、手上干净。我们讲品格，可是要讲心的品格，不是手的干净。# k4 ~) q' v$ X/ q/ @

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欣赏别人的痛苦是变态、残忍；还有一种是白痴，毫无心肝。文学上变态固可怕，但白痴更可怕。这种人便毫无心肝，不要说思想，根本便没感觉。欣赏田家乐者盖皆此种人。
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人摔倒把他扶起来，只要出于本心，不求名利，这是好人；若有他心，便不成。若有见人摔倒解恨，这也是汉子。若见人摔倒光看着，是白痴。而中国人写田家、渔家，只看着，是麻木不仁。
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陶渊明诗有丰富热烈的感情，而又有节制，但又自然而不勉强。+ ^! b/ E. e0 W! @% a

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曹、陶、杜各有思想，即对人生取何态度，如何活下去。中国后来诗人之所以贫弱，便因思想贫弱。
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情见、知解，情见就是情，知解就是知。
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诗人有两种：一、情见，二、知解。中国诗人走的不是知解的路，而是情见的路。陶公之诗与众不同，便因其有知解。
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诗中不仅可以说理，而且还可以写出很可贵的作品、不朽之作，使人千百年后读之尚有生气。不过，诗中说理不是哲学论文的说理。其实，高的哲学论文中也有一派诗情，不但有深厚哲理，且含有深厚诗情。如《论语》及《庄子》之《逍遥游》《养生主》《秋水》等篇。“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”（《论语·子罕》）不但意味无穷（具有深刻哲理），而且韵味无穷（富有深厚诗情）。
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诗中可以说理，然必须使哲理、诗情打成一片，不但是调和，而且是成为“一”，虽说理绝不妨害诗的美。
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诗宁可不伟大，虽无歌德《浮土德》式之作品，而中国有中国的诗。因其真实，诗虽小而站得住。中国有的小诗绝句甚好，二十八字，不必伟大，而不害其为诗即因其真实。) I1 z5 ?3 b) ~3 l+ h& l
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古代诗人的人生有五种境界：" K: r4 n# _7 k1 t. e

一、出世。获得精神的自由。
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二、入世。强有力，奋斗，挑战。屈原《离骚》有奋斗精神，而为伤感色彩所掩；老杜奋斗中亦有伤感气氛。反常必贵，物稀为贵。在寂寞中得大自在，在困苦中得奋斗力，是反常，所以可贵。但反常有时又可为妖，反常而不可为妖，要归于正。
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三、蜕化。既非出世的一丝不挂，又非入世的挑战、奋斗，是“结庐在人境，而无车马喧”（陶渊明《饮酒二十首》其五）这种境界是欢喜还是苦恼？这种是人情味的，然亦非常人所能，如陶公之将入世、出世打成一片。
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四、寂寞。此中又有两种不同者：一为寂寞；一为能欣赏寂寞的，如唐李涉之《题鹤林寺僧舍》：; u# G: c, B, X  S, N4 r% A* c, I
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终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。( ~6 P1 H0 u# X, r6 S
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因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。. f! E) T4 G# B" A% ?8 {, f' E+ h! X

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五、悲伤。五种诗人中，前四种都有点勉强做作，后一种最有人情味。寂寞中感到孤独的悲哀，而此种也是最不振作、最没出息的。孤独之极，是强有力还是悲哀？' c  }+ ~! I( a& I2 }
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伤感是暂时的刺激，悲哀是长期的积蓄，故一轻一重。诗里表现悲哀，是伟大的；诗里表现伤感，是浮浅的。如屈子、老杜所表现之悲哀，右丞是没有的。
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渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。" M5 @2 s% I5 E' v* Y7 V
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劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。, z' [" ?& G6 I; R2 K

（王维《送元二使安西》）
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以纯诗而论，以为艺术而艺术而论，前两句真是唐诗中最高境界。而人易受感动的是后两句，西出阳关，荒草白沙，没有人迹，其能动人即因其伤感性打动人的心弦。* N* e3 d/ K( \( ?' U

伤感最没用。诗中之伤感便如嗜好中之大烟，最害人而最不容易去掉。
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平常写诗都是伤感、悲哀、牢骚，若有人能去此而写成好诗真不容易，如烟中之毒素，提出后味便减少；若仍能成为诗，那是最高的境界。文艺将来要发展成为没有伤感、悲哀、牢骚而仍能成为好的文学作品。
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诗最高境界乃无意，如：

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雨中山果落，灯下草虫鸣。（王维《秋夜独坐》）5 R2 c5 \7 A0 C. D
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岂止无是非，甚至无美丑。如此方为真美，诗的美。“孤莺啼永昼，细雨湿高城”（陈与义《春雨》），亦然。
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盖锤炼甚有助于客观的描写。而“客观的”三字加得有点多余，凡描写皆客观。身心以外之事，自然皆为客观。然而不然。盖描写自己亦客观，若不用客观态度，不仅描写身外景物不成功，写自己亦不成功。
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客观写法是大诗人不能没有的。

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玄妙与神秘不同，神秘是深的，而玄妙不必深。

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西洋大作家的作品皆有神秘性在内，而带神秘色彩之作品并不一定为鬼神灵怪。中国《封神榜》之类，虽写鬼神而无神秘性；若但丁《神曲》、歌徳《浮士德》，亦写鬼神灵怪，则有神秘性。

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带神秘色彩的作品乃看到人生最深处。神秘并非跳出人生，神秘是人生深处，玄妙则超出人生到混沌境界。5 n- \" o) @, Z

唐末及六朝末年，个人无特殊作风，只剩传统，没有创作了。老杜与陶公固不能相提并论，但也有共同之点：从修辞上看，二人皆用许多新鲜字句，这是在外表上的革新。此外，关于内容一方面，别人不敢写的他们敢写。凡天地间事没有不能写进诗的，就怕你没有胆量。但只有胆量写得鲁莽灭裂也还不行。便如厨师做菜，本领好什么都能做。所以创作不仅要胆大，还要才大。胆大者未必才大，但才大者一定胆大，俗说“艺高人胆大”。

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